論20世紀初期“美術革命”思潮

一、 引言 

20世紀初期,古老的中國正朝著一個現代形態的社會轉換,然而卻陷在鴉片戰爭以來內憂外患的泥淖里難于自拔。這激起了有識之士的憂憤和民眾的抗爭,在抵抗帝國主義侵略的過程中,國人同時感到了向西方學習的必要性。種種社會變革與內外爭戰構成了這段美術史不能回避的社會背景。一批政治家首先向傳統文化發起了挑戰:民國第一任教育部長蔡元培于1912年提出將美育列入教育范疇,1917年發表《以美育代宗教》;當年“公車上書”的帶頭人康有為,于1917年發出了“中國近世之畫衰敗極矣”的哀嘆 ;早期的革命家陳獨秀繼1917年提出“文學革命”的主張之后,又于1919年同美學家呂澂公開地樹起了“美術革命”的旗幟 ,“矛頭直指傳統文人畫而引起了震動,并直接導致了中國美術前途論爭和畫壇格局的變化”。 
在這種文化背景下,20世紀初期,中國存在許多值得認真反思與研究的藝術現象,其中之一就是美術思潮的震蕩和嬗變,而關于中國畫發展的論爭更是劇變的美術思潮的重要方面。上述新文化運動中的“美術革命”思潮 就是中國近現代繪畫史的重要內容,它集中體現在中國畫這個具體的點上,從某種意義上說,“美術革命”也就是中國畫革命;它既是在西方文化介入近現代中國文化變革,西方藝術成為現代中國藝術的主要參照系的情境之下發生的,又是中國畫自身規律之下新因素的表現與晚清美術漸變的延續;它既是晚清以來追求變革的新派文人共有主張的綜合,又把中國畫的變革推向新的層次,對其后的中國畫以及中國美術的創作和畫壇格局產生了深遠的影響。20世紀初期,尤其是最初的30年,“美術革命”思潮促使中國美術由傳統美術脫胎,以西方美術為參照,從傳統形態向現代形態轉換、過渡。 
近十幾年來,“中國畫的現狀、前景,中國畫的何去何從,再次成為國內美術界爭論的焦點。但今天的爭論是昨天爭論的繼續,回顧本世紀前期的爭論狀況,有助于對今天難分難解的問題作歷史的清理。” 這也是本文試圖達到的目標吧。 
二、 “美術革命”思潮的準備與基礎 

中國近現代的文化變革,都是在西方文化介入下發生的,美術變革也不例外。但是“在西方文化洶涌而來之前或與其同時,在中國文化內部,就已經生長著新的,力圖使思想、學問面向實際生活,解決實際問題的因素。正是這一因素與西方文化大潮的沖擊,共同構成中國文人思考各種問題的前提。” 雖然中國美術以及中國畫發展的問題,是19世紀末開始的面對西方強勢文化的沖擊,中國文化何去何從的大問題的小局部,但是對這一問題的思考也是遵循這種前提的。外來影響與自身變革并行不悖,兩者交叉推進、內外合力作用于晚清與民初美術的漸變,而這實際上已經成為“美術革命”思潮的準備,并為20世紀中國美術乃至中國畫的大幅度變革提供了基礎。 

(一)傳統繪畫自足體系中的漸變 
由于中國地理環境的相對封閉(北有草原,南有高山,東臨大海,西接沙漠),且“以黃河流域和長江流域為中心發展起來的華夏文明,在長期與邊疆地區少數民族文化相并存的文化結構中,一般處于先進地位,形成一種根深蒂固的優越意識”, 近千年來,傳統繪畫在比較自閉完滿自足的獨成系統中發展、完善、重復、變化,生活節奏的遲緩,與世隔絕的寧靜,又使它有充分的時間來探索完善以達到完美。直至清朝,傳統繪畫的這種延續摹仿與發展變化并存的特點依然存在:講究“南宗”風范、崇尚師承的“四王吳惲”成為畫壇正宗,至晚清,摹仿者每況愈下,畫風日益柔靡,成為躁動的革新派不滿并進行改革的對象;與此同時,一批個性強烈、不拘宗派、多以賣畫為生的畫家如“四僧”、新安諸家、揚州八怪、海派等,形成了相對強調生命感受和自由表現的非正統傳統,這不失為中國美術以及中國畫從自身尋求的一種變革。其中影響較大的變革是,晚清畫壇海派的繁興以及海派中金石派的躍出,畫家融會北魏書風和金石趣味于畫學,開創金石派之新風。而“康有為繼包世臣的《藝舟雙楫》著《廣藝舟雙楫》,繼續倡導碑學,深刻影響近代書壇畫界”。 
(二)畫家身份與生存方式的變化 
明清以來,畫家越來越集中于大城市,到19世紀末20世紀初,這一趨勢得到了強化,“清王朝和整個帝制的衰落滅亡,使依附于皇室貴胄的畫家轉靠社會職業或賣畫維生;戰爭、動亂和謀生需求,令一些過著隱居生活或偏遠地區的畫家進入大城市。畫家迅速市民化、職業化和更廣泛地商業化。” 而“畫家的城市化,使繪畫與社會政治有了更密切的關系,畫家彼此了解、互相影響的機會多了,水墨畫作品的山林之意有所淡化,政治傾向或商業氣息變濃;與此同時,偽作和品格低下之作也有了更多泛濫的可能。” 這種 “偽作和品格低下之作” 日后成為了美術革命的對象,如上述美學家呂澂在《美術革命》中就對此提出了批評。 
(三)從“經世致用”到“師夷制夷” 
19世紀40年代至90年代,西方列強的侵略勢力不斷滲入,西方思想文化也隨之涌入中國。不少愛國志士哀嘆國衰勢弱,對現實感到痛心疾首,產生了“非惟興中土之學術思想,不足以自強” 的愿望。與此相應,“晚清學術思想領域的一大變化,是今文經學的興起,經世致用思想取代考據義理之學,躍升為儒學的主流。”于是各種具有實際社會意義的專門知識成為儒學經典的補充,文人所了解和關心的領域也前所未有地擴展了;“經世致用”本是儒家思想的傳統,但晚清的“經世致用”思想卻突破了這一傳統,“由個人的修養向集體成就,由道德、行政上的改良向制度、文化的變革發展。” 自鴉片戰爭到20世紀初期,晚清文人由此出發,從槍炮戰艦到思想文化對傳統作全面檢討,棄舊圖新、“師夷之長以制夷”的主張,由自然科學、政治體制擴展到了思想文化及教育制度。 
美術也被納入“宜師泰西之長而成其變”的一個方面。從19世紀80年代開始,新派文人從“師夷制夷”的角度介紹西方美術和西方美術教育,如鄭觀應、薛福成、王韜、彭玉鱗、馬建忠等人,在介紹西方先進文化時,都曾提及歐洲繪畫及源流,歐洲教育制度中的美術院校(稱之為“丹青院”)、博覽會、美術館(稱之為“炫奇會”、“賽珍會”) 的設立。在介紹之外,此時也拉開了留學生出洋學美術的帷幕:最早的是1887年李鐵夫留學英、美,此后較早的有1905年李叔同、曾孝谷留學日本,1907年李毅士留英,1915年之際臺灣美術家黃土水、劉錦堂(王悅之)留日等 。20世紀初期,早期留學生陸續回國,改變了中國美術的原有結構,他們成為傳播西洋美術的有生力量。而西方美術的引入又刺激中國美術由傳統轉為近現代形態,并成為中國美術變革的主要參照系。 
(四)新式美術教育的出現 
從清末的“洋務派”到“維新派”,都相對重視西方模式的學校,于是,兼授中西兩科的新式學堂在各地興起。在西方美術的刺激下,新式美術學校(系科)逐漸建立,而它建立后又成了西方美術的中心,并對傳統美術的傳授方式、學習內容、生員來歷及去向等方面產生深刻影響。1898年,一些城市的新式學堂仿照日本教育,開設圖畫手工課。1902年,清廷準予高等小學堂和中等學堂開設圖畫、習字課。1906年,南京兩江優級師范學堂(創立于1902年)圖畫手工科正式招生,掀開了現代美術乃至中國畫教育的序幕;辛亥革命后,各地相繼出現了私立和公立美術學校 。這些學校的課程設置,大約包括素描、油畫、雕塑、工藝美術、水粉畫、水彩畫和中國畫(又可分為人物、山水、花鳥),加上中國美術史、外國美術史和美術理論,其主要方面已不是民族的和傳統的,而是西方的、外來的,其教育制度與方式方法,亦基本采自日本或西方 。 
“古代中國的美術教育方式是師徒傳授。師徒關系以傳統的人際關系為準則,都打著血緣親族宗法制的烙印。加上相當封閉的藝術生產方式,就使得以師承聯系起來的藝術群體與個體具有保守、因循的特征,嚴重地扼制了傳統美術的革新與藝術家的創造性。” 學校教育不明顯同于傳統的師徒傳授:它往往綜合或兼學中西美術,其師資也不限于一家一派,它把傳授知識技能視為一種社會事業而與社會有了更多的聯系,這就從根本上動搖了從屬性、封閉性的宗法師徒關系。美術學校逐漸成為藝術運動的中心,成為各種藝術思潮、流派與風格的策源地與傳播中心。 
(五)心理轉變 
“近現代中國對西方文化的引入,經歷了‘夷務’→‘洋務’→‘西學’→‘新學’幾種稱呼不同的階段。從貶義性的‘夷’到尊重性的‘新’,三字之易,反映著深刻的思想變革過程。” 1840年西方人用大炮轟開了中國封閉的大門以后,西方的自然科學、政治體制及文化源源不斷地向古老的東方帝國涌來,國人在不對等的前提下,直面另一個新鮮的異質世界。然而國力的衰微使時人在文化鑒賞上的勇氣和自信也隨之銳減。此時的文人畫也隨之失去了“明末清初西洋畫初次傳入時那種居高臨下的自信力量” ,而遭遇到了來自異己的威懾力。“任何一個外來因素的闖入,實際上都是一種威脅。近一個世紀以來,傳統繪畫所經歷的,正是這樣一個由于‘外來因素的闖入’而使其不斷受到威脅并在中國畫壇逐漸失去正宗地位的歷史。” “不言而喻,接受外來影響是以民族流行藝術的消弱為代價的。民族藝術的消弱叩動著民族自尊心并釀成一股力量,這股力量在民族藝術自身被搖撼的趨勢下,不得不主動起來完成美術的革命。” 

三、 “美術革命”思潮及其評析 

(一)康有為的國畫變法思想 
嚴格說來,“美術革命”的最早倡導者并不是我們比較熟知的呂澂與陳獨秀,而是作為近代資產階級維新運動領袖及思想家的南海老人康有為(1858—1927)。康有為在1898年戊戌維新變法失敗后出國流亡游歷歐洲,尤其是在1904年(光緒三十年)游歷意大利時形成“吾國畫疏淺,遠不如之。此事亦當變法” 的國畫變法思想的雛形;繼而在參與1917年張勛復辟失敗后躲入美國公使館,五個月不敢出門,“閉戶端居,無所事事,乃書寫畫目,聊以自娛”,根據從上海家中郵來的藏畫目,“在長卷宣紙上書寫出一部近1.5萬字的《萬木草堂藏畫目》,共列出他所藏的中國畫388目” ,并在藏畫目序中,思考傳統中國畫的弊端問題,發出震撼人心的“中國近世之畫衰敗極矣”的感慨,提出變革中國畫的思想。 
1、家世影響及維新變法思想的形成 
康有為,字廣廈,號長素,又名祖詒,1858年3月19日(咸豐八年)生于廣東省南海縣的一個聚族而居的封建地主官僚大家庭。“康氏家族的祖祖輩輩,多是清朝政府的地方官吏,更多的人是從事儒學的研究和傳播的教職” ,康有為可謂出生書香門第、教育世家。康家這種重視和從事教育的傳統,對康有為影響深遠,不僅成為他發動維新運動的重要杠桿:1888年(光緒十四年)康有為第一次上書變法失敗后,于1891年在廣州開辦長興書舍(1893年改名為萬木草堂,1898年戊戌政變時被清政府下令封禁),從事教育、創新學風以培養維新人材;在維新變法時十分重視教育的作用;而且使他終身好為人師,桃李滿天下,連現代美術教育史上兩位大家:徐悲鴻劉海粟,都對康有為執弟子禮并深受其影響 。 
雖然康有為生當封建社會的末世,中國面臨資本主義列強侵略的奇變,但他出生在教育世家,幼時家里人就抱著他看畫識字,于是康有為從有記憶和發蒙起,就耳濡目染于封建文化的熏陶。得益于此,康有為自幼酷愛書畫,書法自成一家,以《廣藝舟雙楫》為代表的書法理論造詣尤其深湛。與書寫《萬木草堂藏畫目》的背景相似,1889年康有為在第一次上書變法失敗后隱身于北京的南海會館的“七樹堂”汗漫舫,洗心蟄居,閉門謝客,“老樹蔽天,日以讀碑為事”,用了十七天“乃續包慎伯為《廣藝舟雙楫》焉。” 如前所述,《廣藝舟雙楫》力倡碑學,影響深刻。 
此外,少年康有為則受其“篤守程朱之學,純德行,重器識,敦行誼,而薄浮華” 的祖父康贊修影響最大,從8歲起跟隨祖父接受嚴格的封建正統教育,而且祖父性喜游覽,康有為一生游覽成癖,恐怕與這位“導游”大有關系。 
從1874年(同治十三年)17歲的康有為第一次接觸介紹西學的書,到1879年(光緒五年)22歲的康有為遇上其政治啟蒙導師張鼎華,西方的文物制度和政俗習慣開始吸引他的視線;從1879年底香港之行接觸西方資本主義文化而思想產生變化,到1882年“十里洋場”——上海之游引起歷史反思而開始向西方尋求救國救民真理的艱苦歷程;從1888年深感中法戰爭馬尾海戰之痛而第一次上書請求變成法,到激憤1895年中日甲午戰爭割地賠款之恥而“共車上書”(第二次上書)震動京師; 至1898年康有為前后十年七次上書逐漸形成以君主立憲為主的維新變法救國方案,而且維新變法成為其終生的目標,從政治推廣到文化藝術,國畫變法即是其中的一個方面。 
2、國畫變法思想的雛形——康有為《意大利游記》 
1898年9月21日慈禧太后發動政變,戊戌維新變法失敗,康有為在光緒帝和英日政府的幫助下逃離清政府的捕殺,開始了“流離異域一十六年,三周大地,遍游四洲,經三十一國,行六十萬里路,一生不入官,好游成癖” 的考察生活。“其考察著重于各國政治風俗;及其歷史變遷得失,其次則文物古跡。” 因為康有為認為“古物存,可令國增文明。古物存,可知民敬賢英。古物存,能令民心感興。” 當然他對文物古跡的考察,必不可少也包括了對畫院、博物館、宮殿故居等地的考察。康有為“兩年居美、墨、加,七游法、九至德、五居瑞士、一游葡、八游英、頻游意、比、丹、那各國”,雖然“考其政治為其專業” ,但對各國的藝術也是深有感觸,尤其是對——“意人之尊藝術至矣,宜其畫學之冠大地也”, 而且他也頻頻游歷的國家——意大利的感觸頗多,便于1904年冬(光緒三十年)寫下了《歐洲十一國游記第一編·意大利游記》,并于1905年出版初版《南海康先生著歐洲十一國游記第一編》。 
康有為不僅是名書家,還是一位書畫收藏家。他自語“性癖書畫”,戊戌變法前已收藏了許多歷代名畫,變法失敗后盡被抄沒。在流亡海外16年期間,“復搜得歐美各國及突厥、波斯、印度畫數百,中國唐、宋、元、明以來畫亦數百”。 康有為認為,“地球畫院,以羅馬為最多最精妙”, 而“羅馬畫為全歐第一。” 所以1904年康有為游歷歐洲十一國,參觀畫院與博物院數十家,盡觀歐洲古畫,而意大利文藝復興時期神妙迫真的名跡對他的震動頗大,以至于參觀羅馬博物院藏畫處時發出了“吾國畫疏淺,遠不如之。此事亦當變法”的感嘆,認為中國畫疏淺失真,遠不如油畫逼真,這不僅關系中國文明的進步,而且改進畫法也與振興工商業有內在聯系:畫“非止文明所關,工商業系于畫者甚重,亦當派學生到意學之也。” 這種論調使我們能立刻聯想到康有為在戊戌維新中的變法口號。可見此時康有為要求變法維新、學習近代文化的思想和戊戌時并無兩樣,在政治上他如此,在繪畫上他也如此。 
康有為游歷意大利時,觀賞最多并為之傾倒的是意大利文藝復興時期拉斐爾(Raffaello Sanzio,1483—1520)的油畫,以至于他每到一地必先入畫院,入畫院必先覓拉斐爾的畫而觀之。他在參觀羅馬教皇梵蒂岡皇宮中拉斐爾所作的四組壁畫后寫道:“拉飛爾是意大利第一畫家,在明中葉,當西千五百五年,至今四百年矣……游意大利遍見之,凡數千百幅,生氣遠出,神妙迫真,名不虛也。” 康有為認為拉斐爾“開創寫生之功”,“其生香秀韻,有獨絕者”, 有如王羲之的字,李白的詩,蘇東坡的詞,清水照芙蓉,自然天成,甚至以《懷拉飛爾畫師得絕句八》總結拉斐爾的畫以及他對拉斐爾的傾倒: 
畫師吾愛拉飛爾,創寫陰陽妙逼真。色外生香繞隱秀,意中飛動更如神。 
拉君神采秀無倫,生依羅馬傍湖濱。江山秀絕霸圖遠,妙畫方能產此人。 
生死婚姻居室外,畫圖實景盡游之。弟妹子妻皆寫像,同垂不朽畫神奇。 
拉飛爾畫歐人重,一畫于今百萬金。我已盡觀千百幅,靈光惝恍醉于心。 
拉飛爾畫多在意,意境以外不可覓。只有巴黎數幅存,環寶珍于連城璧。 
拉飛爾畫非人力,秀韻神光屬化工。太白詩詞右軍字,天然清水出芙蓉。 
基多連膩本畫師,妙筆于今亦具存。終是出藍能變化,拉飛爾作紀新元。 
羅馬畫工兼石刻,精微逼肖地球無。最傳秀氣拉飛爾,曾見紅閨合樂圖。 
從中可見,康有為醉心的是拉斐爾畫的陰陽逼真、秀韻神光、精微逼肖、以形寫神的寫實之法、寫生之功。為何康有為會心醉于斯,而認為“吾國畫疏淺,遠不如之”呢?他把拉斐爾與同時代的中國畫家進行對比,得出了其中的緣由:“基多利膩、拉飛爾,與明之文征明、董其昌同時,皆為變畫大家。但基、拉則變為油畫,加以精深華妙。文、董則變為意筆,以輕微淡遠勝,而宋元寫真之畫反失。彼則求真,我求不真;以此相反,而我遂退化。若以宋元名家之畫,比之歐人拉飛爾未出之前畫家,則我中國之畫,有過之無不及也。印度、波斯千數百年之畫,吾在加拉吉打畫院見之,板極遠不如我。阿拉伯、土耳其之畫,稍過波斯、印度,亦不能比我宋元名家。故以畫論,在四五百年前,吾中國幾占第一位矣,惜后不長進耳。” 我們不難發現,“求變”與“求真”的精神在康有為思想中的深層積淀。 
康有為在意大利游歷所得出的上述不少觀點在13年后(1917年)的《萬木草堂藏畫目》得到了進一步的闡述,這可謂是他國畫變法思想的雛形。如果說康有為在流亡時遍觀各國之畫,尤其是歐洲油畫,給人以地域空間遼闊的橫向對比之印象,那么民國六年(1917年)冬,他在美國駐華公使館的美森院所作的《萬木草堂藏畫目》對中國古代及近代繪畫的評論,則給人以歷史時間的縱深感。 
3、國畫變法——《萬木草堂藏畫目》 
如前所述,1917年康有為是在參與借以實現自己政治主張的“丁卯復辟” 失敗后,躲入美國公使館書寫《萬木草堂藏畫目》的。在稱謂上,此時的康有為已非當年的變法勇士,而成了被拋在時代之后的保皇黨。雖然保皇黨與維新斗士是完全不同的形象,但是在康有為身上卻成了統一體,因為他的內在心理類型是一致的——仍然是求變求真而不是封閉保守的,他的政治主張的內核是不變的——仍然是君主立憲及虛君共和制,在這方面,他完全不同于主張完全恢復清朝舊制的張勛。從另一方面來說,康有為畢竟是受過封建正統文化教育的知識分子,“士為知己者死”的士大夫座右銘,使其歷經滄桑,九死一生也不能忘情于光緒帝的特達之恩——戊戌政變前夕,光緒帝親寫密詔叫康有為“迅速外出,不可遲延”,并叮囑他“愛惜身體,善自調攝,將來更效馳驅,共建大業”。 總之,保皇與復辟是康有為對近代政治社會判斷失誤所采取的立場,而變革圖新才是他意識中深深根植下來的“本能”。“雖然從一般意義上說,康有為這樣的形象在生活中常常是不討人喜歡的異己者,但是他卻是社會發展轉型時所需要借助的力量——無論是作為犧牲品,還是作為偶像。” 
當然,《萬木草堂藏畫目》中康有為對近世之畫的批判并不完全是政治式的,也不僅僅是立足于使用“變法”這個方法武器而已,如果僅僅如此,它決不會在繪畫史上產生這么深遠的反響。《萬木草堂藏畫目》名為畫目,實際上評論的文字卻占了很大的篇幅,不妨說是康有為的繪畫理論著作,與其書法理論著作《廣藝舟雙楫》可稱姐妹篇。《萬木草堂藏畫目》前有序,后有跋,中間分論歷代繪畫,其中序言是康有為變革中國畫的主要觀點所在,通觀《萬木草堂藏畫目》,我們可以發現本文與康有為《意大利游記》是一脈相承的,以及他在世紀之交現代主義興盛前游歷西方的影響匪淺。作為名書家和書畫收藏家的康有為,對近世中國畫懷有深切的憂患意識,對中國繪畫的命運表示了極大的關注,編著這本畫目正是立足于對中國繪畫歷史的考察與反省以振興中國明清以來衰敗的畫學。 
康有為在序言中開宗明義地說:“中國近世之畫衰敗極矣,由畫論之謬也。請正其本,探其始,明其訓。” 將中國畫近世衰敗的根源歸咎于“近世以禪入畫”、“棄形似”、“倡士氣”的繪畫思想、觀念即畫論的誤導;并引據古代注重繪畫存形敘事、勸善戒惡諸功能的畫論,指出“畫以象形類物”,“非取神即可棄形,更非寫意可忘形也”;進而康有為點明振興畫學的意義——“今工商百器皆籍于畫,畫不改進,工商無可言。”正與上述他在羅馬觀畫時指出的,畫事“非止文明所關,工商業系于畫者甚重” 相呼應。可見康有為在“性癖書畫”之外,還時時抱有“經世”的抱負。 
通觀康有為在全文范圍內提出變革中國畫的主張,其中既有古的參照系又有洋的參照系,概括起來有兩方面: 
其一:以古為參照,主張“以復古為更新”。所謂“復古”是要復唐宋繪畫之古,復院體、界畫之古,以更新元代以來專貴士氣寫意的畫學正宗。他認為中國近世之畫所以衰敗是由于攻界畫、擯畫匠,而士大夫作畫“率皆簡率荒略,而以氣韻自矜”,不能“盡萬物之性”。“專貴士氣為寫畫正宗,豈不謬哉?今特矯正之:以形神為主而不取寫意,以著色界畫為正,而以墨筆粗簡者為別派;士氣固可貴,而以院體為畫正法。庶救五百年來偏謬之畫論,而中國之畫乃可醫而有進取也。” 
其二:以洋——歐洲古典寫實為參照,認為寫實之法“遍覽百國作畫皆同,故今歐美之畫與六朝唐宋之法同”,主張吸取西畫寫實之法,“合中西而成大家”,“合中西而為畫學新紀元” 。如前述,康有為曾“遍游歐、美各國,頻觀于其畫院” ,頻頻醉心于西方尤其是意大利文藝復興和古典寫實的繪畫與雕刻,對拉斐爾更是贊賞有加,而且欣賞之余多有收藏,如其家中就收藏有拉斐爾、提香、米開朗基羅米勒的復制品 ,此時康有為仍十分推崇歐畫寫形之精,反復強調“合中西”,以西畫之長補國畫之短,肯定日本明治維新以后改學西畫的趨勢,推崇郎世寧。他的這一思想對其兩位入室弟子——徐悲鴻劉海粟都產生過影響。 
以復古更新和古典寫實為參照,康有為如此分論歷代繪畫:對六朝唐宋繪畫大加贊賞,認為“唐畫以寫形為主,色濃而氣厚,用筆多拙” ;五代畫“有唐之樸厚而新開精深華妙之體”;宋畫“出而集其成,無體不備,無美不臻,且其時院體競其新,甚至以之試士,此則今歐、美之重物質尚未之及。”在考察歐美十五世紀前之畫或皆神畫少變化或板滯無味的基礎上稱贊“宋人畫為西十五紀前大地萬國之最”。他指出“中國自宋前,畫皆象形,雖貴氣韻生動,而未嘗不極尚逼真。院畫稱界畫,實為必然,無可議者。今歐人尤尚之”這一唐宋繪畫與歐美古典繪畫中寫實重形的共同點,并以此批判元代以來文人畫的范山模水、蕭條數筆和國朝畫的摹寫四王、味同嚼蠟。 
需要指出的是,當初康有為游歷西方是在19世紀末20世紀初,根據他所寫的游記可以看出他所看到的是西方寫實繪畫的盛況,而沒有更多關注現代主義的萌芽,因此判斷當時世界畫學趨勢是寫實的;而在《萬木草堂藏畫目》寫作的1917年,雖然現代藝術方興未艾,但是這并未轉移康有為關注寫實繪畫的視線,除了早年游歷印象深刻外,應還有原因:康有為在書論上推崇六朝碑版,尤其是“雄奇角出”的魏碑;對劉海粟“闊厚雄奇”的畫也贊賞有加;其尊碑而貶帖,尊六朝唐宋畫而抑元明清國朝文人畫,有著內在一致性;“除了審美個性之外,似乎與他重變革、渴望力之美的心理要求也有一定聯系。” 
關于如何發展中國畫,如何合中西而為畫學新紀元,康有為沒有更多切合實際的方案,而旨在恢復“逼真”、“象形”的繪畫傳統,但他畢竟指出了時弊,發出了變革的呼聲,提出了這一緊迫的問題。由于康有為的觀點并未立即公開發表,只是存之于翌年(1918年)出版石印本的個人著作《萬木草堂藏畫目》中,自然不易迅速造成文化意義上的廣泛影響。但鑒于他較高的社會地位與學貫中西的聲望,鑒于其著作的流傳及其弟子的繼承發展,其中國畫變革的影響應是深遠的。 
而作為“文化意義”的廣泛影響,1919年1月15日第六卷第一號《新青年》 上,呂澂、陳獨秀以書信方式拋出的“美術革命”言論不容忽視。陳獨秀本身即是五四新文化運動中身先士卒的猛將,這使得他的任何舉措(包括在繪畫中的言行)都被賦予了一種濃郁的文化涵義。更重要的是他與呂澂的文章不是收諸文集、藏諸名山、密不示人,而是發表在公開的刊物上,而且這個刊物有是赫赫有名的《新青年》。憑借《新青年》在五四新文化運動中巨大的號召力,其所發表的以中國畫為主的美術革命的號召,對美術界產生了震蕩,使中國畫在當時整個文化視野中驟然成為焦點。 
(二)呂澂的美術革命思想 
呂澂(1896—1989),亦名渭,字秋逸,或作秋一,號秋子,江蘇丹陽人,著名美術家呂鳳子的三弟,現代著名佛學家、美學家、藝術史家。呂澂20歲時“為謀生計”,“自費到日本學習美術” ,因反對日本侵略中國,憤慨日本提出滅亡中國的“二十一條”, 乃翌年罷學回國,應劉海粟之邀,入私立上海圖畫美術院任教務長。受新文化思想的影響,1918年12月15日 呂澂致函《新青年》提出“美術革命”。 
呂澂在《美術革命》開篇即稱:“記者足下貴雜志夙以改革文學為宗,時及詩歌戲曲;青年讀者,感受極深,甚盛甚盛。竊謂今日之詩歌戲曲,固宜改革;與二者并列于藝術之美術尤亟宜革命。且其事亦貴雜志所當提倡也。” 認為當時《新青年》已經掀起了影響廣泛的文學革命,并波及到詩歌、戲曲革命,作為藝術成員的美術也不應被遺忘,希望《新青年》雜志能接著展開美術革命的討論,并以當年意大利詩界首先掀起未來主義而以美術影響最大為例,認為“文學與美術,皆所以發表思想與感情,為其根本主義者惟一,勢自不容偏有榮枯也。我國今日文藝之待改革,有似當年之意。而美術之衰弊,則更有甚焉者。” 不過呂澂在文中所指的“美術”,已不同于蔡元培早年說的包括“文學、音樂、建筑、雕刻、圖畫等科” 的“美術”,更不同于時人所蒙昧的“一切工巧為藝術”,他將藝術和美術作了區別,認為凡物象為美之所寄者,皆為藝術(Art),其中繪畫、雕塑、建筑三種具有一定形體于空間,可稱為美術(Fine Art),接近于今日美術的范疇。 
呂澂的文章著重批評現狀,以繪畫為例指出當時美術之弊:“自昔習畫者非文士即畫工;雅俗過當,恒人莫由知所謂美焉”;雖然“近年西畫東輸,學校肄習;美育之說,漸漸流傳”,但是“俗士騖利,無微不至,徒襲西畫之皮毛,一變而為艷俗,以迎合庸眾好色之心”;特別批評了上海仕女廣告畫“面目不別陰陽,四肢不稱……蓋美術解剖學,純非所知也。至于畫題,全從引起肉感設想,尤堪嘆息”,任其發展將使世人喪失“美情”與“正養”,思想變為卑鄙齷齪;而“似是而非之教授,一知半解之言論”也是“貽害青年”不淺。由此呂澂大聲疾呼美術革命: 
“我國美術之弊,蓋莫甚于今日,誠不可不亟加革命也。革命之道何由始?曰:闡明美術之范圍與實質,使恒人曉然美術所以為美術者何在,其一事也。闡明有唐以來繪畫雕塑建筑之源流理法,(自唐世佛教大盛而后,我國雕塑與建筑之改革,也頗可觀,惜無人研究之耳)。使恒人知我國固有之美術如何,此又一事也。闡明歐美美術之變遷,與夫現在各新派之真相,使恒人知美術界大勢之所趨向,此又一事也。即以美術真諦之學說,印證東西新舊各種美術,得其真正之是非,而使有志美術者,各能求其歸宿而發明光大之,此又一事也。使此數事盡明,則社會知美術正途所在,視聽一新,嗜好漸變,而后陋俗之徒不足辭,美育之效不難期矣”。 
簡言之,呂澂的美術革命思想包括四個方面:“一是闡明美術的范圍和性質特點,二是了解中國古代美術的源流,三是把握歐美當今美術的發展趨勢,四是通過研究中西美術的優缺點后,在此基礎上發揚光大當代美術。” 應該說,作為美學家及藝術史家的呂澂,其美術革命思想是較全面、系統而富有啟發性的。雖然呂澂以批評當時中國美術的種種弊端為起點,但是他的美術革命道路卻是富有遠見的。 
(三)陳獨秀的美術革命思想 
1、 陳獨秀與美術有關的身世及學識 
陳獨秀(1879—1942),字仲甫,號石庵,安徽安慶人,幼年喪父,隨嚴厲的封建家長即其祖父陳旭章學四書五經,五歲時過繼給無子嗣的叔父陳衍庶。而陳獨秀的嗣父即陳衍庶1875年中舉人后官運亨通,發家致富,不僅廣置地產,而且愛好收藏名家真跡和古玩,在北京、沈陽、杭州、安慶等地開設崇古齋古玩鋪等商店 ;他同時是位畫家,“一生酷愛書畫,自號石門漁隱、石門湖叟,并以鄧石如、劉石庵、王石谷、沈石田為師,齋名‘四石師齋’。他書宗漢隸、畫工山水。最嗜‘虞山派’,所仿‘青綠’,幾近亂真,凡應所屬,均臨王畫代作。因其善摹‘清暉’而名震皖江,造詣與同邑姜穎生比肩。” 陳獨秀在嗣父同時又是養父的陳衍庶身邊長大,上述陳衍庶的書畫造詣及歷代名跡收藏對他有相當大的影響,是他深厚藝術素養的基礎。 
在美術上給陳獨秀影響的還有嗣父周圍的畫家圈。“除后來成為山水名家和篆刻名家的蕭遜(謙中)、潘勖等弟子外,陳、姜兩家在晚近之時還結為秦晉。陳衍庶二侄女(陳獨秀的二姐)嫁姜穎生之侄姜超甫,作為陳獨秀姐夫的姜超甫同樣是位有聲一隅的畫家。”③此外,教陳獨秀讀書的胞兄陳慶元也得陳衍庶親傳而善丹青。當然,他們都是繼承家學,受授“王畫”衣缽的。可以說,在青少年時,陳獨秀生活在畫家的圈子里,甚至是生活在“四王”的畫風中,慣見嗣父等人染翰揮毫,又常常家中所藏歷代書畫,朝夕濡染,陳獨秀對文人畫(尤其是“四王”之畫)乃至整部畫史輪廓有相當豐富的感性認識和比較深刻的理性審思。 
雖然陳獨秀頗有條件成為畫家,但他倔牛犟頑強,富有叛逆精神的性格卻使他走向了關心國事,積極參與救國的道路。早年陳獨秀讀經背書時以倔強的沉默對抗嗜吸鴉片的祖父的棒打,青年陳獨秀受康梁維新派的影響,痛感國家貧弱以救國為志向,由于維新運動的失敗而轉向從事革命活動;思想日新月異的陳獨秀逐漸不滿封建家長包辦的婚姻而與原配高曉嵐(沒有文化、墨守成規)的同父異母妹,曾就讀于北京女子師范學校,思想新穎的高君曼同居;這一切使被認為大逆不道而一意孤行的陳獨秀與作為封建家長的嗣父逐漸水火不容,幾近決裂,形成難以釋解的“仇父情節”。此后陳獨秀沒有循嗣 
父的方向操弄畫筆,而是以更多的精力從事從政治到文化的革命實踐,其中很重要而影響深遠的一項就是陳獨秀于1915年9月15日創刊《青年》雜志(次年更名為《新青年》),并由此拉開新文化運動的帷幕。 
此外,應指出的是,陳獨秀雖然沒有循嗣父的方向成為畫家,但他卻是“由小學而重視書法”,并且“頗有美術造詣的書家”; 雖然早年厭惡舉子業,卻也熟讀書經,國學根底頗深,擅長詩歌、漢文字學;深厚的美術素養及其廣博的學識成為其倡導“美術革命”的思想基礎。而19世紀末他在杭州求是書院學習英、法文,并接觸西方文明和現代自然科學知識,20世紀初赴東瀛后,對法蘭西文化富有濃厚的興趣,對他后來以科學的態度改造中國美術也有很大影響。 
2、陳獨秀的美術革命思想及分析 
陳獨秀的美術革命思想是在1919年1月以回復呂澂提倡“美術革命”的信函的方式提出的。他按照呂澂的希冀,使新文化運動的重要載體——《新青年》雜志“用其余力,引美術革命為己責” ,在與呂澂文章的同一期(1919年1月15日第六卷第一號)《新青年》上發表了《美術革命——答呂澂》。 
陳獨秀作為《新青年》的開創者與負責人,作為新文化運動的領袖,在推出文學革命、支持戲劇改良 之后,對醫學和美術“亦久欲詳論” 。陳獨秀對呂澂《美術革命》一文,“不勝大喜歡迎之至”,隨即應答之,將他對繪畫的意見發表出來,而著重以改良中國畫為主,明確指出“革王畫的命”,并以西方的寫實主義來改良中國畫,他說:“若想把中國畫改良,首先要革王畫的命。因為改良中國畫,斷不能不采用洋畫寫實的精神。” 如上述陳獨秀對文人畫乃至整部畫史輪廓是有相當豐富的感性認識和比較深刻的理性審思的,尤其對“四王”之畫更是有深切的了解,他說:“我家所藏和見過的王畫,不下二百多件,內中有‘畫題’的不到十分之一,大概都用那‘臨’、‘摹’、‘仿’、‘撫’四大本領,復寫古畫,自家創作的,簡直可以說沒有;這就是王派留在畫界最大的惡影響 。” 他肯定繪畫中的創作的因素和寫實的技能,認為“繪畫雖然是純藝術的作品,總也要有創作的天才,和描寫的技能,能表現一種藝術的美,才算是好”。因此,陳獨秀比較滿意南北宋及元初的工筆寫生作品,認為“那描摹刻畫人物禽獸樓臺花木的工夫還有點和寫實主義相近”;斥責此后學士派開始鄙薄院畫,專重寫意,不尚肖物,“這種風氣,一倡于元末的倪黃,再倡于明代的文沈,到了清朝的三王更是變本加厲”;認為王石谷的畫是“倪黃文沈一派中國惡畫的總結束”,“倒是后來的揚州八怪,還有自由描寫的天才,”但社會上卻看不起他們而盲目崇拜王畫為畫學正宗,“若不打倒,實是輸入寫實主義,改良中國畫的最大障礙”。 
為何陳獨秀把寫實主義作為改良中國畫的根本方法,認為像文學必須用寫實主義一樣,“畫家也必須用寫實主義,才能夠發揮自己的天才,畫自己的畫,不落古人的窠臼”呢?這是有其思想基礎的。 
陳獨秀認為現實主義是近世歐洲之時代精神,他在1915年10月15日出版的《新青年》第一卷第二號上撰文《今日之教育方針》,指出“唯其尊現實也,則人治興焉,迷信斬焉:此近世歐洲之時代精神也。此精神磅礴無所不至:見之倫理道德者,為樂利主義;見之政治者,為最大多數幸福主義;見之哲學者,曰經驗論,曰唯物論;見之宗教者,曰無神論;見之文學、美術者,曰寫實主義,曰自然主義。一切思想行為,莫不植基于現實生活之上。……現實主義,誠今世貧弱國民教育之第一方針矣。” 陳獨秀這些觀點具有唯物論的因素,他把現實主義的思想方法見之于文學美術時,表現為寫實主義、自然主義,并把寫實主義作為發展中國畫的方法,由重理想到重現實,“召喚一個在宋元以后中國藝術中失去了的入世精神” ,讓“一切思想行為”根植于“現實生活”之上,尤其是在“今世貧弱”的內憂外患的時代。 
此外,“陳獨秀把批判舊藝術,輸入洋畫的寫實主義,看成為既是提倡賽先生之科學精神的表現,也是發展中國畫的需要” 。他在發表《美術革命——答呂澂》的同一期《新青年》(1919年1月15日第六卷第一號)上發表《“新青年”罪案之答辯書》,他說:“要維護那德先生,便不得不反對孔教、禮法、貞節、舊倫理、舊政治。要維護那賽先生,便不得不反對舊藝術、舊宗教。要擁護德先生又要擁護賽先生,便不得不要反對舊國粹和舊文學。……我們現在認定,只有這兩位先生可以救治中國政治上、道德上、學術上、思想上一切的黑暗。” 由此,陳獨秀就將反對舊藝術、舊文學,提倡寫實主義,當作擁護西方科學與民主的前提,當作鏟除中國政治上、道德上、學術上、思想上一切的黑暗,推進社會進步的舉措。而“美術革命”中“革王畫的命”就是其中反對舊藝術的一個環節。 
(四)康有為、呂澂、陳獨秀美術變革思想之比較 
1、康有為與陳獨秀之比較 ——同 
“陳獨秀之與美術‘革命’,猶如康有為之與中國畫‘變法’。作為變法維新的主將,康有為把他所關心的種種問題都引向‘變法’;作為文學革命的主將,陳獨秀把‘革命’推向一切文化領域。但‘變法’與‘革命’不是康陳的始創。‘文學革命’之前,已有黃遵憲倡導的‘詩界革命’,梁啟超對此進一步闡發,并提出了‘小說界革命’”。 康有為與陳獨秀的變革對象都集中在中國畫這點上,都推崇唐宋,貶低明清;都批判文人寫意畫傳統,贊賞西洋寫實;都宣揚自由創作,批判因襲摹古。雖然當時兩人政見不同,但是主張 “宜取歐畫寫形之精,補吾國之短” 的康有為,與認為“改良中國畫,斷不能不采用洋畫寫實的精神” 的陳獨秀不約而同地站到了一起,只不過當時蛻變為保皇黨不主張革命的康有為態度較溫和;而作為方興未艾的新文化運動領袖的陳獨秀態度更為激烈,方法更為極端。 
此外應說明的是,持有類似看法的遠不止康陳兩人,在此之前,蔡元培、陳師曾、魯迅等人都發表過類似的看法。如:1907年魯迅在《摩羅詩力說》中就有“置古事不道,別求新聲于異幫” 的理想,對傳統文化失望,并翼求西方之美術為拯救中國藝術;1918年10月22日,既是北京大學校長又是美學家的蔡元培在北大畫法研究會上這樣演說道:“中國繪畫始自臨模(摹),外國繪畫始自實寫。……西人之重視自然科學如此,故美術亦從描寫實物入手。今世為東西文化融合時代。西洋之所長,吾國自當采用。……又昔人學畫,非文人名士任意圖寫,即工匠技師刻畫模仿。今吾輩學畫,當用研究科學的方法貫注之。除去名士派毫不經心之習,革除工匠派據守成見之譏,用科學方法以入美術” ;陳師曾也在1919年羨慕西畫寫實之精,認為“我國山水,光線遠近,多不若西人之講求,此處宜采西法補救之。” 應當說,康陳的看法代表了20世紀初期追求變革的一代文人的共同心聲,而非個人一時心血來潮的觀點。 
2、呂澂與陳獨秀之比較 ——異 
陳獨秀的文章是答呂澂的來信的,雖然雙方都對美術現狀不滿,在“美術革命”方面的要求是一致的,但是具體的立論、視角、方法卻是大相徑庭:呂澂集中批判那些把引入西畫時膚淺、趨利、變形、扭曲的庸俗化傾向,尤其是上海的新仕女畫,對中西古今傳統則采取一種比較公允客觀、不偏中西而求其真正的態度;而陳獨秀雖然也同意呂澂的觀點,認為上海新流行的仕女畫與男女拆白黨演的新劇,和不懂西文的桐城派古文宗譯的新小說,是一母所生的三個怪物,“要把這三個怪物當作新文藝,不禁為新文藝放聲一哭”,但他只在文末提了一筆。陳獨秀集中攻擊學士派的寫意文人畫和王畫,而高倡引入西方寫實主義,幾乎把“洋畫寫實精神”作為變革中國畫的唯一途徑。他的“美術革命”口號與構想粗涉皮毛而未深入,態度強烈而缺乏分析,批判性強而說理性不夠。 
由此可見,“美術革命”運動一開始就存在兩種不同的態度。但在當時,正是新文化運動興盛,人心思變的1919年,歐化主義思潮方興未艾,而批判傳統文化的思想正隨著社會的吶喊迅速滲透到大眾社會的各個角落。歷史規定性起了作用——沒有新文化運動,“美術革命”的口號就提不出來,也不會有《新青年》與陳獨秀的尖銳批判。平心而論,呂澂兼顧兩極比陳獨秀的只執一端在學術上要全面得多、深刻得多。

四、“美術革命”思潮的影響 

20世紀初期,“美術革命”思潮的影響一般來說集中在美術界。康有為的國畫變法思想主要集中在個人著作中,呂澂、陳獨秀的美術革命思想主要集中在1919年《新青年》第六卷第一號上發表的兩篇書信體文章,約三千字外,沒有再發表過正式的論文,《新青年》上也沒有再發表文章加以討論。但是,由于美術革命的“對象是幾百年來文人士大夫的繪畫傳統,以及清末和民國初年繪畫中存在的弊端,其目標是要創造新國畫,況且其中有一部分屬于學術問題,因而美術革命面對的困難是相當大的”; “美術革命”思潮所提出的變革中國畫的問題,成為遺留的歷史問題;中西文化的撞擊、交融仍在持續,觀念形態的變革也將長久進行下去,因此“美術革命”的影響也將是深遠的。事實已經表明,20世紀初期,“美術革命”思潮提出的任務,今天到了21世紀初期亦未得到滿意的解決。 
康有為、呂澂、陳獨秀的美術革命或國畫變法思想,基本上限于繪畫,尤其是在中國畫,當然也包括對西畫的學習、模仿、創造。呂澂在文章中雖然提出了應對唐宋以來的雕塑、建筑加以研究,但并沒有把雕塑、建筑作為“美術革命”的實際內容。如上述,美術革命集中在中國畫的革命、改良問題上,因而在20年代引發了一場關于中國畫改良問題的大討論。首倡國畫變法的康有為,及首倡美術革命的呂澂、陳獨秀,后來都由于從事別的工作,如康有為與陳獨秀以政治為中心,前者作為保皇黨堅持變法救國反對革命救國,后者主張革命救國成為中國共產黨的創建者之一;而呂澂則更多地從事美學與佛學的研究;他們分散了精力,轉移了視線,幾乎沒有再專門對美術革命發表比較系統的文章來闡述、深化其美術革命思想。“但他們提出的中國畫變革與發展、創新的問題,在美術界引起了震蕩,其思想被徐悲鴻、林風眠、劉海粟、高劍父等人加以傳承和發展”。 
康有為而言,他先后兩次提出國畫變法,但都是在個人著作中,其國畫變法的影響與其個人的影響力以及其弟子的傳承和發展是分不開的。康有為在書寫《萬木草堂藏畫目》前后認識徐悲鴻劉海粟,并收他們為學生,對他們產生不可忽視的影響。 
1916年,年輕迫于生計的徐悲鴻為“倉盛明智大學” 畫創始文字的倉頡像時認識康有為,并受到當時任教于此的康有為的賞識,成為他的拜門弟子 。康有為常把珍藏的中外名畫給徐悲鴻觀賞、借鑒,并鼓勵他到日本去考察那里的新畫風和新畫派 。1917年5月徐悲鴻赴日本前夕,康有為揮筆題詞“寫生入神”,款署“悲鴻仁弟,于畫天才也,書此送其行” 。1917年11月,徐悲鴻返回上海,12月,徐悲鴻康有為的介紹信(包括北大校長蔡元培)赴北京。可見,在此年冬康有為手書《萬木草堂藏畫目》之前康有為已把其中推崇寫生、肯定日本明治維新以后改學西畫的趨勢等精神傳授給徐悲鴻,至于其它部分,康有為也很有可能談給徐悲鴻聽。1918年3月徐悲鴻被蔡元培聘為北大畫法研究會的導師,5月14日徐悲鴻在北大畫法研究會講演《中國畫改良之方法》,次文于1918年5月23日—25日在《北京大學日刊》上連載;1920年6月,北京大學的《繪學雜志》轉載此文,改題為《中國畫改良論》,此文由演講、發表到轉載,在藝壇上產生了較大的影響 。 
徐悲鴻的《中國畫改良之方法》,是與康有為、呂澂、陳獨秀關于美術革命和中國畫改良的文章在先后三年中發表的,應屬同一時期。徐悲鴻與康有為、陳獨秀一樣,認為“中國畫學之頹敗,至今日已極矣” ,對當時中國畫充滿憂患意識;用歷史的觀點來比較當今中國畫和古代中國畫的優劣;用西畫來比較中國畫的長短;主張以“實寫”改良中國畫。由此可見,徐悲鴻康有為的影響是相當大的。而且他進一步發展改良方案為“古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者曾之,西方畫之可采入者融之。”徐悲鴻在此后的國畫創作、教學與理論討論中逐漸地發展《中國畫改良之方法》中的觀點,擴大了“美術革命”思潮的影響。 
1922年,康有為參觀“天馬會” 舉辦的畫展時,因賞識劉海粟“老筆紛披、氣魄雄厚”的油畫而認識劉海粟康有為劉海粟欣賞家中收藏的歐洲名畫和中國歷代繪畫佳作,并收其為弟子,主要教授劉海粟書法,還特地送給劉海粟一本《萬木草堂藏畫目》以供臨摹。此外康有為還把自己中國畫變法的思想傳授給劉海粟,并對他寄以厚望:“全地畫莫若宋畫,所惜元明后高談寫神棄形,攻宋院畫為匠筆,中國畫遂衰。今宜取歐畫寫形之精,以補吾國之短。劉君海粟開創美術學校,內合中西。他日必有英才,合中西成新體考其在斯乎?” 劉海粟康有為頌揚院畫不敢茍同,但對康有為希望畫家吸取中西畫之長,融會貫通,開創新藝術,卻認為意味深長。這種思想集中體現在1936年劉海粟發表的文章《藝術革命觀——給青年畫家》,他主張藝術革命,卻反對傳統院畫,主張“藝術是表現”,“藝術之表現,在尊重個性”, 十分注重藝術的表現性與藝術家的個性。在這點上,劉海粟還沒辜負康有為對他內合中西的期望,不過對西方現代藝術的借鑒更注重內在精神,而非寫實技法的外觀形式,由此擴展深化了“美術革命”思想。 
美術革命思潮興起后,“不僅在上海、北京引起轟動,而且在杭州、廣州、南京等地也得到反響。美術革命主要涉及國畫問題,因而美術革命在20年代至40年代演化為‘國畫革命’或‘藝術革命’。在廣州的方人定、高劍父、任真漢、嶺梅等人發表文章,參與‘國畫革命’、‘藝術革命’的討論,使美術革命思潮在南方得以擴展和深化。”

五、結語 

20世紀初期的“美術革命”思潮,是中國近現代美術思潮的重要方面,也是中國近現代繪畫史的重要內容。它綜合晚清以來追求變革的新派文人共有主張,把中國畫的變革推向新的層次,對其后的中國畫以及中國美術的創作,對中國畫壇格局產生了深遠的影響,也促使中國美術由傳統美術脫胎,以西方美術為參照,從傳統形態向現代形態轉換、過渡。 
當然,如上所述,“美術革命”思潮,存在一些偏激、片面而缺乏深入的觀點,追求表面而未得實質的弊病。但是,畢竟20世紀初期的“美術革命”思潮產生于內憂外患、爭戰不斷的時代,產生于迫切引入西方知識以應付實用的時代,面對中國畫壇的陳陳相因、衰敗沉悶的強大的歷史慣性,過激、矯枉過正是難免的;發出尖銳刻薄的吶喊是需要巨大的膽識與魄力。而且,“每一次對外來影響的接受,都有從盲目到自覺,從摹擬到融合,從無批判的頌揚到有分析的選擇這樣一個過程。”我們不能“習慣于用一種不偏不倚的口吻去指責革新的先驅們崇拜和摹仿外來美術,而且有充分的理由說明萌芽時期的觀念和實踐必然為后來的變革主流所否定。” 
歷史地、客觀地闡述、評析20世紀初期的“美術革命”思潮將更有助于今天的中國畫以及中國美術的創作與研究。
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